話題，已然成為現(xiàn)實(shí)題材劇解鎖熱度的關(guān)鍵，它們深諳社會(huì)熱點(diǎn)、生活壓力、集體情緒、爭(zhēng)議焦點(diǎn)與流行心理，此類(lèi)劇集成功實(shí)現(xiàn)了觀眾個(gè)人遭遇鏡像化的投射，因之在熱播過(guò)程中，往往伴隨著觀眾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的感性抒發(fā)，并呈現(xiàn)出多元價(jià)值觀激烈碰撞、新舊觀念膠著更替的喧囂圖景。信息過(guò)剩的當(dāng)下，話題劇市場(chǎng)占比與日俱增，為現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)造了更為可觀的“注意力經(jīng)濟(jì)”，但在創(chuàng)作上也陷入不同程度的困境，部分現(xiàn)實(shí)題材劇集正在從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端——從強(qiáng)情節(jié)的堆砌轉(zhuǎn)向熱話題的拼貼。
家庭教育中的虎媽貓爸、嚴(yán)母慈父；兩性關(guān)系中男性角色出軌、欠債、家暴、入獄，女性上演“娜拉出走”式的自我覺(jué)醒與成長(zhǎng)；代際關(guān)系中原生家庭“重男輕女”成為孩子長(zhǎng)大后人生中諸多痛苦與不幸的原罪……同質(zhì)化的內(nèi)容選擇與人物設(shè)置在一部劇集中被反復(fù)排列組合，不僅透支了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)題材劇集的審美期待、產(chǎn)生審美疲勞，更容易以點(diǎn)帶面、以偏概全，現(xiàn)實(shí)生活中原本分散于醫(yī)療、住房、教育、婚戀、職場(chǎng)等各領(lǐng)域的焦慮點(diǎn)被戲劇化集中呈現(xiàn)，觀眾直言某些現(xiàn)實(shí)題材劇集成“筐”兜售、販賣(mài)焦慮也就不足為奇了。
尤為值得一提的是，近年來(lái)，熱搜、算法、排行榜等為熱度提供了可視化的量化指標(biāo)，有了數(shù)據(jù)的加持，話題在一部劇集中的參與進(jìn)程被大幅前置，它們雖然為觀眾帶來(lái)了類(lèi)似網(wǎng)文的“爽感”，但為“話題”而打造的“話題”，卻多半是以“金手指”的無(wú)端濫用、情節(jié)邏輯的不合理與人物角色的犧牲為代價(jià)的。例如在《玫瑰之戰(zhàn)》中，女主角顧念與職業(yè)現(xiàn)場(chǎng)嚴(yán)重脫節(jié)，做全職太太十年的她能夠在遭遇丈夫背叛后重返職場(chǎng)，全要仰仗于大學(xué)愛(ài)慕者豐盛自主地保駕護(hù)航與職場(chǎng)舉薦；該劇更是一開(kāi)篇把顧念的丈夫送入了監(jiān)獄，而在酒駕頂替案中突然出現(xiàn)了一段目擊者拍攝的現(xiàn)場(chǎng)視頻，且不說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)證據(jù)出現(xiàn)時(shí)機(jī)的偶然，視頻證據(jù)的內(nèi)容也因情節(jié)需要而隨意處之——視頻恰恰只保留了故意肇事的部分，妻子來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)頂替丈夫的關(guān)鍵部分卻不翼而飛……關(guān)注話題本身并沒(méi)有錯(cuò)，只是我們需警惕“話題”成為現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作的一種新套路。
現(xiàn)實(shí)題材作為電視劇創(chuàng)作中占比最大的部分，承擔(dān)著回應(yīng)生活、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的重要作用。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)上，向“深度”挖掘，最能映見(jiàn)創(chuàng)作者自身的智慧。有的現(xiàn)實(shí)題材劇集對(duì)社會(huì)痛點(diǎn)、難點(diǎn)、熱點(diǎn)淺嘗輒止，披著話題的外衣以實(shí)現(xiàn)商業(yè)元素的傾銷(xiāo)，而也有創(chuàng)作者不滿足于對(duì)話題的照搬，而是力透紙背、苦心孤詣地去發(fā)掘社會(huì)現(xiàn)實(shí)背后潛藏的文化心理結(jié)構(gòu)，運(yùn)用藝術(shù)化的手法給人以啟迪。他們將作品視為社會(huì)價(jià)值的載體與協(xié)調(diào)者，努力同教育、醫(yī)療、法律等其他各個(gè)社會(huì)機(jī)構(gòu)一道發(fā)揮其社會(huì)建構(gòu)性作用。
有了洞見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，還要有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段。克服套路化，或許還應(yīng)從“陌生化”的藝術(shù)語(yǔ)言上做文章。在俄國(guó)形式主義文論中，有一個(gè)核心概念叫做“陌生化”。這一概念最早由俄國(guó)形式主義學(xué)者什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中提出：“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形成的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)，藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)關(guān)輕重。”陌生化的藝術(shù)語(yǔ)言背后，通常承載著影視創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)更準(zhǔn)確、更獨(dú)特、更具深度的審美體驗(yàn)。例如同樣是表現(xiàn)多元教育理念的碰撞，《天才基本法》藝術(shù)地構(gòu)建了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相仿的鏡像空間，“草莓世界”與“芝士世界”里的不同選擇給觀眾以反思愛(ài)與教育的啟迪；《開(kāi)端》在多次“循環(huán)”中暗含了文化沖突、網(wǎng)絡(luò)暴力、自私冷漠等眾多現(xiàn)實(shí)社會(huì)議題；正在央視一套、愛(ài)奇藝熱播的“禮贊新時(shí)代,奮進(jìn)新征程”優(yōu)秀電視劇展播劇目《大考》在中國(guó)式家庭樣本的設(shè)置方面獨(dú)具特色，尤其是周博文、周美仁、趙珊一家三口給人耳目一新之感，懂事的兒子、貪玩的父親、隱忍的母親一舉顛覆了過(guò)往家庭的人員設(shè)置，但卻是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)“吃透”現(xiàn)實(shí)的一次真誠(chéng)表達(dá)，既有“80后”人到中年的自我認(rèn)同危機(jī)，也有青年一代心智成熟的展現(xiàn)。
現(xiàn)實(shí)題材向“廣度”開(kāi)掘，最能映見(jiàn)創(chuàng)作者與時(shí)代、與生活的緊密聯(lián)系。創(chuàng)作者要敢于突破選材的“舒適區(qū)”，不僅對(duì)演員而言要打破單一角色的束縛，多嘗試不同角色的塑造，體驗(yàn)不同角色的人生，同樣，對(duì)導(dǎo)演、編劇而言，也要有嘗試不同現(xiàn)實(shí)題材，通過(guò)深入生活、扎根人民拓展自身經(jīng)驗(yàn)向度的能力。很長(zhǎng)一段時(shí)間，在現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作中，工業(yè)、農(nóng)村、國(guó)防科技等題材創(chuàng)作薄弱，現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作的鏡頭似乎很難抽離光怪陸離的一線都市、家庭瑣碎的雞毛蒜皮。近年來(lái)為響應(yīng)國(guó)家脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興政策，農(nóng)村題材電視劇收獲頗豐，雖然也存在一定程度上“深度”不足的問(wèn)題，例如形成了外來(lái)扶貧干部與當(dāng)?shù)馗刹咳罕姀牟唤獾胶徒獾哪Ｊ交瘎?chuàng)作，但也有拍出真情實(shí)感、贏得共情共鳴的《山海情》，細(xì)節(jié)落地、深挖文化肌理的《幸福到萬(wàn)家》等一批優(yōu)秀農(nóng)村題材電視劇。工業(yè)方面雖也有落腳于真摯工人情懷的《麓山之歌》、國(guó)防科技方面有全景展現(xiàn)新時(shí)代航天事業(yè)的《問(wèn)天》等，但此類(lèi)作品的數(shù)量仍然不成規(guī)模。工農(nóng)商學(xué)兵、科教文衛(wèi)體，現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象本應(yīng)更多元。
正如上世紀(jì)50年代文藝?yán)碚摷仪卣钻?yáng)所寫(xiě)下的：現(xiàn)實(shí)主義，廣闊的道路。這句話放在今天的現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作中，也絲毫不過(guò)時(shí)……
