目前上線一個(gè)月的《錦心似玉》（下文簡(jiǎn)稱《錦》）再次驗(yàn)證了這一判斷?！跺\》是當(dāng)之無愧的大IP，擁有極高的起點(diǎn)。它改編自起點(diǎn)女性頻道“大神”吱吱的名作《庶女攻略》，光收藏就有20萬人次，也在宅斗文界帶起一陣“庶女逆襲”的風(fēng)潮，以至于同類分支直接被命名為“庶女流”。
譚松韻主演的《錦心似玉》劇照
但《錦》開播以后，豆瓣評(píng)分從6.5一路穩(wěn)步下跌到了6.1分，社交媒體上也幾乎悄無聲息，可謂高開低走。
《錦》到底輸在了哪里？答案是：它在家庭戲、言情戲和職場(chǎng)戲之間來回切換，從根本上搞錯(cuò)了劇的類型元素。而這個(gè)類型混淆問題，正是網(wǎng)絡(luò)宅斗文影視化中揮之不去的噩夢(mèng)。
“宅斗戲”是平民版“宮斗戲”
但宅斗戲的領(lǐng)域里還沒有出現(xiàn)任何一部像宮斗戲《甄嬛傳》那樣的類型天花板
劇情一開篇，庶女羅十一娘（譚松韻飾）落水后，被陌生男子——也就是男主角徐令宜（鐘漢良飾）貼身相救。這是典型的古裝甜寵戲邏輯：男女交往自由，身體接觸是感情催化劑。但緊接著的劇情里，一位名門嫡女被陷害，換裙子時(shí)遇到男主角，就只能委身為妾，這又是很典型的宅斗戲邏輯：名節(jié)第一，男女授受不親。
都說做戲做全套，當(dāng)劇中人人都講究“守規(guī)矩”“懂禮法”，只有女主一個(gè)人的畫風(fēng)是獨(dú)立大女主，我行我素不受約束時(shí)，這種很明顯的雙標(biāo)，對(duì)類型劇的可信度就造成了不可逆的傷害。
要分析宅斗文乃至于據(jù)此改編的宅斗戲，首先必須溯源到宮斗文和宮斗戲。
宅斗這個(gè)類型，長(zhǎng)期一直被認(rèn)為是宮斗戲的平民版，著力描繪在封閉的小空間里女性間的愛恨情仇。但宅斗戲的領(lǐng)域里卻沒有出現(xiàn)過任何一部像宮斗戲《甄嬛傳》那樣的類型天花板，為何？
首先，宅斗戲從來就不是職場(chǎng)劇。
無論宮斗戲和宅斗戲，在影視化改編思路上很相像，都力圖以“女性職場(chǎng)戲”方向引起當(dāng)代女性觀眾的共鳴。但后宮可以類比職場(chǎng)，是因?yàn)樗鼱?zhēng)斗的重心不是君王的愛情，而是通過攀附皇權(quán)獲得權(quán)力，實(shí)現(xiàn)階層飛躍。而貴族家庭的后宅顯然要生活化、散漫化得多，無論金錢、資源和階層劃分都不能和殘酷的宮廷生活相比，并不具備天然的職場(chǎng)特征。
宅斗戲的殘酷性，從一開始就是當(dāng)代人依據(jù)陰暗化的職場(chǎng)幻想編織出來的。就比如《錦》中被奉為圭臬的“嫡女一定嫁得好，庶女想嫁得好就只能做繼室”，就不是普遍現(xiàn)象。明清時(shí)原配是庶女而繼室是嫡女的例子不在少數(shù)?！都t樓夢(mèng)》中最著名的庶女探春，一樣有掌家權(quán)，她的尷尬主要還是來源于母親趙姨娘的不得體，而非嫡庶分明的壓抑。
其次，宅斗戲中，缺乏足夠明確的主線和升級(jí)關(guān)卡。
后宮制度十分方便游戲化：多層升級(jí)制度、懸殊的權(quán)力值差別，這也是一些此類劇目成功的基礎(chǔ)：小宮女層層過關(guān)打怪，最后拿下大boss（皇帝）的心，具備了充分的爽感疊加。但后宅之中并沒有后宮那么細(xì)的階層劃分，也不存在通過個(gè)人奮斗從庶女變嫡女的可能。
這是網(wǎng)絡(luò)宅斗文先天就存在的問題：小說里可以有大量心理描寫，或針對(duì)某個(gè)人的一句話做長(zhǎng)篇大論鞭辟入里的分析，但轉(zhuǎn)換為影視語言，卻意味著情節(jié)點(diǎn)不足，主人公的行動(dòng)散亂，不能從小關(guān)卡堆積到大高潮，很難讓觀眾一直保持興趣。
所以《錦》在改編時(shí)為了突出大女主，讓她一再做出與這個(gè)危機(jī)四伏的宅斗世界相沖突的行為，又毫無道理地化險(xiǎn)為夷，結(jié)果就是塑造出了既無生活邏輯，也缺乏戲劇魅力的角色。
第三，宅斗戲的主角缺少真正貫穿的主線動(dòng)機(jī)和內(nèi)在欲望。
大部分宅斗文都需要?jiǎng)澐譃閮蓚€(gè)明顯的階段：娘家的閨閣生活和婆家的婚后生活，這其實(shí)是兩種類型劇的嫁接：前者是言情戲，主線動(dòng)機(jī)是擇偶；后者是家庭戲，主線動(dòng)機(jī)是維護(hù)、穩(wěn)固婚姻，處理家族關(guān)系。兩者主打的氣氛、賣點(diǎn)截然不同。
評(píng)分高于《錦》的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，選擇了同時(shí)保留女主角的少女階段和婚后階段，同樣沒能避免前半截少女輕快、緩慢的閨中生活和后半截主婦斗繼母、斗外室的瑣碎操心發(fā)生割裂，劇情也變得拖沓糊涂。
趙麗穎主演的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》劇照
而《錦》選擇了大幅縮減婚前生活，開局沒幾集就嫁給了姐夫。如果按照原著那樣，女主角就是披著少女皮囊的成熟女性，嫁過去把丈夫當(dāng)做上司一樣伺候周到，也算統(tǒng)一在家庭戲的視角內(nèi)。偏偏《錦》在感情主線上，還是遵循的偶像言情戲原則——一個(gè)年近而立、有妾有庶子的侯爺，像從來沒接觸過異性的少年郎那樣，喜歡上一個(gè)大膽地反駁他、拒絕他的女主角，成為一個(gè)溫柔專情的丈夫，完全忽視了這種轉(zhuǎn)變的不合理性。同時(shí)這種浪漫輕喜劇氛圍，也和家庭戲強(qiáng)調(diào)的婚姻的現(xiàn)實(shí)性大相徑庭。
當(dāng)“宅斗戲”擴(kuò)展為“家宅戲”
愿意去表現(xiàn)傳統(tǒng)文化中的風(fēng)雅、同時(shí)重新正視女性群體本身兼具的復(fù)雜性與豐富性，就到了誕生精品劇作的時(shí)候
這里可以舉一個(gè)同樣是古代后宅生活題材的海外劇作為參照物：《布里奇頓》（以下簡(jiǎn)稱《布》）。該劇改編自一部西方的羅曼史暢銷小說《公爵與我》，只專注講一件事：英國攝政王時(shí)期，一位初入社交場(chǎng)的小姐如何贏得了她最珍貴的獎(jiǎng)品——一位霸道公爵。這的確很俗套，就像《傲慢與偏見》中那句諷刺：“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這是一條舉世公認(rèn)的真理。”但該劇所創(chuàng)下的網(wǎng)飛史上最高收視率紀(jì)錄證明了，搞清楚自己應(yīng)該如何合乎邏輯地講一個(gè)俗套的故事，是能夠化腐朽為神奇的。
《布》也同樣面臨女主角的求偶競(jìng)爭(zhēng)、婚前婚后兩個(gè)場(chǎng)景的分歧。但它給自己的定位很清楚：突出浪漫與激情，而非搶奪配偶的雌性競(jìng)爭(zhēng)?；橐鼍€也很簡(jiǎn)短：男女主角談戀愛就談了六集，婚后甜蜜生活僅僅占據(jù)了兩集，還有大篇幅用于其他支線人物的愛情史。
很顯然，愛情戲才是《布》的主類型，婚姻僅僅作為愛情的結(jié)果被一筆帶過，這就規(guī)避了婚前婚后氣質(zhì)、人物割裂的問題。
沒有了宅斗戲大量的陰謀和人際沖突，《布》用什么來豐富劇情？它在表現(xiàn)彼時(shí)上流社會(huì)的社交文化上做文章：女王的召見、貴族家庭的舞會(huì)、小姐們的下午茶、男女主角的野餐約會(huì)……在愛情戲之外，又徐徐展開了一幅攝政時(shí)期的倫敦風(fēng)情畫。
其實(shí)，認(rèn)為后宅生活只有女性之間的互相傾軋、廝殺，本身就是看低了古代女性的心胸與見識(shí)。中國古代閨秀絕不缺乏閑情雅趣。盛唐時(shí)的上巳節(jié)，青年男女著麗服佩戴香草，擁有社交、嬉戲的自由，所謂“唯溱與洧，方洹洹兮，唯士與女，方秉蘭兮”（《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》）。就算是禮教森嚴(yán)的明代，也有婆媳之間的惺惺相惜與互相唱和。晚明時(shí)生活于紹興的商景蘭，與丈夫祁彪佳是文學(xué)上的知己，丈夫去世后，她在家庭內(nèi)部組織了詩學(xué)沙龍，她的女兒、幾位兒媳都參與其中，“每暇日登臨，令媳女輩筆床硯匣以隨，角韻分題，家庭之間競(jìng)相倡和，一時(shí)傳為勝事。”（《靜志居詩話》）
相比之下，《錦》劇寫陰謀層出不窮，卻在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化上頻頻露怯。讓一群夫人帶著未婚小姐看《牡丹亭》這類描寫少女春情的戲，既不合身份也不配情景，風(fēng)雅半點(diǎn)沒有，笑話卻有一擔(dān)。
與此同時(shí)，將古代后宅生活窄化為一個(gè)“斗”字，這種想象的背后折射著創(chuàng)作界一種女性意識(shí)的倒退：除了唯一善良美好的女主角和她的少數(shù)朋友，其他女性都是陰險(xiǎn)刻板的邪惡代表。更可悲的是，善良一方的勝利也需要依附于父權(quán)、夫權(quán)的背書。這在消弭了人性的復(fù)雜性之外，也否認(rèn)了女性作為個(gè)體的才華、自我追求、自我實(shí)現(xiàn)，不可謂不是另一種“厭女”。
宅斗戲是否只能以嫁得有情郎，成為老封君為最高目標(biāo)？是否只能表現(xiàn)女性猶如困獸，在封閉環(huán)境的“大逃殺”？是否只能以依附父權(quán)、夫權(quán)等既有權(quán)力體系，獲得權(quán)利？自我成長(zhǎng)又是否只能通過踩在同類的頭上，獲得更多男性凝視來實(shí)現(xiàn)？
當(dāng)“宅斗戲”擴(kuò)展為“家宅戲”，愿意去表現(xiàn)傳統(tǒng)文化中的那一份風(fēng)雅、同時(shí)重新正視女性群體本身兼具的復(fù)雜性與豐富性，也許就到了誕生精品劇作的時(shí)候。正如珍妮絲·拉德威在《閱讀浪漫小說：女性，父權(quán)制和通俗文學(xué)》所寫：“假如我們能夠在我們文化中的‘粉領(lǐng)聚居區(qū)’內(nèi)開始相互交談，那時(shí)我們或許才能真正了解如何‘讓理論付諸實(shí)際行動(dòng)’。到那時(shí)，我們或許也會(huì)知道如何激活至今仍深埋于浪漫小說（它是少數(shù)對(duì)父權(quán)制的矛盾和代價(jià)做出女性的評(píng)注、同時(shí)又被廣泛分享的形式之一）之中的批判力量。”（李雒城）
