《幽情密使》劇照?！簟镀腿恕穭≌?。 制圖：李潔
英國(guó)劇作家哈羅德·品特，最為大眾知曉的作品是他編劇的電影《法國(guó)中尉的女人》，事實(shí)上，品特從初出茅廬的新編劇成為炙手可熱的名編劇，靠的正是他的幾部電影編劇作品，其中最重要的是和導(dǎo)演約瑟夫·羅西合作的《仆人》《車禍》和《幽情密使》。即將上映的“英倫電影大師展”會(huì)展映這三部曲中的兩部——《仆人》和《幽情密使》。
嚴(yán)格說來，導(dǎo)演羅西不是 “英倫大師”。他出生于美國(guó)中部的威斯康星州，從哈佛大學(xué)英語文學(xué)系畢業(yè)后，留學(xué)莫斯科，師從愛森斯坦和梅耶荷德，回美國(guó)后，在獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片前，他做過布萊希特的助理導(dǎo)演。這些經(jīng)歷讓羅西從創(chuàng)作風(fēng)格到政治立場(chǎng)都是好萊塢的邊緣人，1950年代，羅西被列入好萊塢黑名單，只能移居歐洲，其后的20多年里，他先后在英國(guó)、法國(guó)和意大利完成了他最重要的作品。在羅西的后半生，他被看作是一個(gè)“歐洲的文藝片導(dǎo)演”，他比品特年長(zhǎng)20多歲，兩人之間的忘年交情和成功合作在歐洲文藝圈被津津樂道。直到現(xiàn)在，英國(guó)電影研究者們?nèi)哉J(rèn)同這樣的共識(shí)：當(dāng)年，50多歲的羅西和剛過而立之年的品特互相成就了對(duì)方的“巔峰時(shí)刻”，他們合作的三部電影開創(chuàng)了英國(guó)電影里不曾有過、也很難被模仿的類型——如何以一種法醫(yī)式準(zhǔn)確的手法呈現(xiàn)西方等級(jí)社會(huì)中隱秘的殘忍與骯臟，切開現(xiàn)實(shí)主義的血管，從心理層面強(qiáng)攻社會(huì)議題。
切爾西的貴族之家是病入膏肓的英國(guó)社會(huì)的縮影
羅西在1951年移居英國(guó)，他對(duì)英國(guó)影壇當(dāng)時(shí)風(fēng)行的“廚房水槽式現(xiàn)實(shí)主義”很有微詞，認(rèn)為這類對(duì)日常細(xì)節(jié)的自然主義式復(fù)制是庸俗的，在修辭層面既懶惰又差勁。到了1961年，經(jīng)男演員德克·博加德介紹 （也是后來《仆人》和《車禍》的男主角），羅西認(rèn)識(shí)了品特。品特開始做編劇前，有過演員的工作經(jīng)驗(yàn)，他深信，“文本是曖昧的，演員用什么樣口氣語調(diào)說臺(tái)詞，決定了文本背后更大的世界。角色說出口的話是有限的，編劇要探索的是他們沒有說出口的內(nèi)容，在模棱兩可、含糊其辭的話語里藏著不會(huì)輕易被揭示的真相”。他還說過：“一個(gè)作家要堅(jiān)持的唯一道德，是警惕做全知全能的作者，那些認(rèn)為自己占據(jù)對(duì)的立場(chǎng)、對(duì)的理念、能看清全貌的作者，他們寫出的人物一定是陳詞濫調(diào)的囚徒。”這番創(chuàng)作觀念和羅西一拍即合。
品特在《仆人》的改編劇本里確立了微言大義的劇作風(fēng)格，對(duì)白看似干澀，乏味，不著邊際的“廢話”里有駭浪翻騰，克己復(fù)禮的言語展開了流血漂櫓的惡戰(zhàn)。羅西在這部小成本的電影中，為品特的劇作找到了恰如其分的視聽呈現(xiàn)。影片的絕大部分場(chǎng)景局限在倫敦富人區(qū)切爾西的一處豪宅內(nèi)部，慘白的燈光照亮富麗的內(nèi)景，過于犀利的明暗對(duì)照制造了一種近乎驚悚的觀感，刺激著觀眾的幽閉恐懼心理。
論情節(jié)，影片可以概括為“一個(gè)鳩占鵲巢的故事”，但其實(shí)在100多分鐘的時(shí)間里，并沒有什么是明確的，所有人的行動(dòng)和矛盾是含糊的，甚至，人物的意志和行動(dòng)常常是錯(cuò)位的，唯有等級(jí)和權(quán)力的拉鋸如刀鋒般銳利。電影開場(chǎng)男仆面試的段落，品特寫作的臺(tái)詞、羅西導(dǎo)演的空間調(diào)度和博加德的表演，合力在一瞬間給了觀眾巨大的情感沖擊：真正可怕的戲劇強(qiáng)度在于不可見的心理對(duì)抗。少爺?shù)陌赘幻琅迅杏X到男仆的威脅，但她說不清這威脅是什么，而她的回應(yīng)方式是粗暴愚蠢的等級(jí)霸凌。男仆把自己健康粗壯的女友帶入主人家，少爺很快地沉淪于“情欲”并冷落了蒼白驕傲的富家女……在力量逐漸顛倒的相持戰(zhàn)中，霸凌和羞恥、天性和教養(yǎng)、欲望和秩序形成錯(cuò)綜復(fù)雜的連環(huán)套。從身體到心理都很柔弱的少爺，終于沉淪于男仆的控制，男仆成了實(shí)際的主人，但是名義上，他的社會(huì)身份仍是仆從。這是一個(gè)苦澀的寓言，在幽暗牢籠里兩敗俱傷，陣營(yíng)撕裂的雙方共同毀滅。電影里，鏡子一次次出現(xiàn)，最初是道具，后來是風(fēng)格化影像的一部分，最后，它成了哀矜的隱喻：發(fā)生在切爾西豪宅里的惡戰(zhàn)，是病入膏肓英國(guó)社會(huì)的鏡像。
普魯斯特的魅影與終究逝去的時(shí)光
在《仆人》里，針對(duì)英國(guó)社會(huì)的等級(jí)制度，羅西和品特給出了犀利的視角，他們有清醒的洞察力，但也不掩飾對(duì)“上流社會(huì)”浮華外殼的某種莫名的著迷，這是欲說還休的矛盾情態(tài)。
《車禍》拍攝時(shí)的一個(gè)段子也許印證了這份一言難盡的矛盾?！盾嚨湣返闹鹘莻兪且蝗号＝虼髮W(xué)的教授們，其中之一的原型就是牛津大學(xué)的某位文學(xué)教授，他曾在公開場(chǎng)合直言：“我看他對(duì)等級(jí)社會(huì)那一套很迷戀，尤其癡迷于貴族階層脆弱的假面。要我說，他是電影界的普魯斯特。”
在《車禍》之后的《幽情密使》又某種程度地證實(shí)這位教授的論斷。
《幽情密使》是看似沒有情節(jié)可言的瑣事片段，年邁的男主角回憶12歲去高門大族的朋友家度暑假，他愛慕朋友的姐姐，為此幫她跑腿捎信，渾然不懂小姐姐和府里園丁是秘密情侶，10歲出頭的弟妹們正在似懂非懂的年紀(jì)，出于孩子氣的好奇和妒忌，意外捅破窗戶紙，讓一段僭越階層的愛情陷入萬劫不復(fù)。品特是在情感上非?？酥频淖骷?，但是據(jù)他說，他讀 《幽情密使》小說時(shí)，痛苦到哭泣不止——那個(gè)故事的內(nèi)核是冷血秩序?qū)θ说臍埲探g殺，等級(jí)尊卑的倫理無情地修剪、切割任何超出法度的情和欲，直至殺人于無形，一對(duì)青春少艾的男女，只因社會(huì)階層的落差，藍(lán)領(lǐng)男孩被逼自盡，侯門少女孤老終身。
電影把劇作冷硬、苦澀的內(nèi)核藏得極深，觸目所及是英國(guó)東北諾?？送鹑缦删车南娜锗l(xiāng)村，風(fēng)搖花影，濃蔭似海，情欲呼應(yīng)著自然，都是旺盛的。影像喚起觀眾在天地間的感官反應(yīng)，沉淪于童年往事和盛大的夏日，幾乎會(huì)錯(cuò)過杜鵑啼血的真相。羅西在具體的拍攝手法上，用人物主觀的意識(shí)流動(dòng)去平衡、甚至可以說覆蓋了“往日的真相”，帶著強(qiáng)烈主觀色彩的鏡頭語言進(jìn)入了人物內(nèi)心的迷宮，由此制造時(shí)空的自由流動(dòng)和變換，這正像普魯斯特在小說中做的：在游弋的意識(shí)中，用色彩、聲音和氣息，召喚并重建已經(jīng)消逝的往日，這是“追憶逝水年華”。
《幽情密使》獲得戛納影展金棕櫚大獎(jiǎng)后，羅西如愿得到他渴望已久的《追憶逝水年華》電影改編版權(quán)。1972年，品特推掉所有工作，埋頭于改寫《追》的劇本，他后來對(duì)他的傳記作者說，“那是我一生中工作最愉快的一年。普魯斯特對(duì)時(shí)間、記憶和藝術(shù)的觀點(diǎn)，長(zhǎng)久以來如圣鐘回響在我心頭，改編他的小說，對(duì)我而言是靈魂的返鄉(xiāng)。我沉迷于普魯斯特的文本，愿被它吞噬。”
可惜，這個(gè)讓當(dāng)時(shí)全歐洲的電影界和文學(xué)界拭目以待的超級(jí)大制作，終因預(yù)算過高而功虧一簣。1975年，羅西接受了《追憶逝水年華》無法實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，前往法國(guó)拍攝阿蘭·德龍主演的《克蘭先生》。也是在這一年，品特去好萊塢為導(dǎo)演伊利亞·卡贊改編了電影《最后的大亨》劇本。在1950年代的好萊塢風(fēng)波中，卡贊直接地參與了對(duì)羅西的迫害，因此，品特和卡贊合作讓羅西覺得自己被背叛了。也許，更讓羅西神傷的是，他垂垂老矣，好時(shí)光已經(jīng)過去；而品特，他一個(gè)人的遠(yuǎn)大前程還在后頭。
