其實，國內(nèi)所謂的“脫口秀”節(jié)目中“金句頻出”的單人表演在歐美通常被叫做“單口喜劇”（stand-up comedy），而真正的“脫口秀”名為“talk show”，相當(dāng)于談話節(jié)目。
但不論是脫口秀還是單口喜劇，它們都有著悠久的發(fā)展歷史：“脫口秀”最先起源于廣播里的觀眾互動，后來電視的普及才讓它登上熒幕；單口喜劇在西班牙的發(fā)展也和電視節(jié)目息息相關(guān)。在巴西，喜劇俱樂部的出現(xiàn)則為這一新型喜劇形式的引入貢獻了力量。
我們被單口喜劇吸引主要也是因為那些有趣有料的喜劇演員們，在中國大火一把的美國《每日秀》主持人“崔娃”，幽默的背后是曾經(jīng)艱苦的童年生活，貧窮和暴力時時困擾著他，但母親的樂觀和自身超高的語言天賦又不斷激勵著他走向喜劇道路。英國喜劇演員“阿金卡卡”則擅長在日常生活中發(fā)現(xiàn)快樂，并把這種快樂傳遞給觀眾。
電影和電視劇里也常常有單口喜劇的影子，日本電影《紅鳉魚》以“落語”這一日本傳統(tǒng)表演藝術(shù)為線索，敘述了落語師徒之間的感人情誼。而美劇《了不起的麥瑟爾夫人》則展示了一位家庭婦女是如何走向喜劇演員之路的，并讓我們重新思考女性成長的多種可能性。
如今，越來越多的喜劇演員并不把“好笑”作為他們唯一的追求，他們試圖用自己的親身經(jīng)歷喚起觀眾對社會問題的關(guān)注，用喜劇這一特殊的藝術(shù)形式傳遞更深層次的意義，從而重新定義什么是“有趣”。
溯 源
此脫口秀非彼脫口秀
在西方，脫口秀（talk show）一般是指在廣播上或電視里播出的談話節(jié)目，嘉賓或觀眾討論主持人拋出的各種話題，既可以采取采訪這樣正式的形式，也可以用簡單的對話來探索重要的政治、社會、宗教等話題。一般來說，主持人的個性奠定了脫口秀節(jié)目的基調(diào)，也引領(lǐng)著節(jié)目討論的走向。
溯源脫口秀的歷史，早在17世紀，法國就出現(xiàn)了沙龍，這是一種由女主人組織的半正式社交活動，通常一周一次，參加者包括學(xué)者文人和女士。在18世紀的英格蘭，這樣的聚會在更加非正式的咖啡館、集會場所和俱樂部里舉行，這往往也是脫口秀發(fā)源的場所。
20世紀30年代，互動式談話廣播開始在美國出現(xiàn)，即聽眾可以通過打電話的方式與播音員進行互動。20世紀60年代又出現(xiàn)了兩種特殊的節(jié)目形式，即全新聞廣播（all-news）和全對話廣播（all-talks），與傳統(tǒng)意義上的電臺不同，這兩類節(jié)目都旨在為聽眾提供服務(wù)，聽眾變成了潛在的消費者。電臺選擇的話題也更加有爭議性，甚至聳人聽聞，從而更加吸引聽眾，這便是脫口秀最初的傳播方式。
菲爾·多納休于1967年率先將觀眾參與型脫口秀從廣播電臺形式改編為電視節(jié)目形式，這也是如今“日間脫口秀”的雛形。美國歷史上收視率最高的脫口秀節(jié)目“奧普拉脫口秀”，就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，該節(jié)目主持人奧普拉·溫弗瑞就曾表示，如果沒有菲爾·多納休，也就沒有“奧普拉脫口秀”的存在了。
在此之后，美國很多脫口秀節(jié)目逐漸傳播到歐洲和南美等國家。20世紀末期，伴隨著媒體去中心化趨勢的加強，歐洲傳統(tǒng)的辯論節(jié)目逐漸被新型節(jié)目替代，脫口秀也因此得到發(fā)展。在1949年到1973年間，美國廣播公司、哥倫比亞廣播公司和美國全國廣播公司三家電視網(wǎng)白天的節(jié)目中，幾乎有一半是脫口秀。“成堆”的脫口秀節(jié)目并非偶然，與動輒每集成本百萬美金的電視劇相比，談話節(jié)目要“廉價”得多，其成本幾乎不會超過10萬美金。但這并不意味著舉辦一場脫口秀是簡單的，它仍舊需要大量的準備工作。數(shù)以百計的脫口秀節(jié)目層出不窮，但只有少數(shù)節(jié)目最后能經(jīng)受住時間的考驗。
以上說到的脫口秀節(jié)目大多傾向于談話形式，而更為中國人所熟悉的“脫口秀”模式，在西方則通常被稱為“單口喜劇”（stand-up comedy），即只有一位喜劇演員在舞臺上用麥克風(fēng)直接與觀眾進行互動的喜劇模式。單口喜劇可以用來解讀西方社會政治、經(jīng)濟和文化，早已形成了一道獨特的文化景觀。
在西班牙，單口喜劇可以追溯到20世紀50年代，但直到1999年派拉蒙喜劇頻道創(chuàng)立，其旗艦欄目“新喜劇”面世，單口喜劇才逐漸在西班牙流行起來。
而在巴西，單人表演形式是由José Vasconcellos在上世紀60年代引進的。2005年，第一家名為Clube de Comédia Stand-Up的俱樂部在巴西圣保羅成立，該俱樂部的成立讓單口喜劇成為了該城市的“新潮玩意兒”。2006年，談話節(jié)目主持人Jo Soares在圣保羅觀看了單口喜劇演出，并邀請了單口喜劇演員Diogo Portugal來參加他的談話節(jié)目，引起了大眾對單口喜劇的關(guān)注。2008年，巴西全國性電視頻道band上播出了Custe o Que Custar喜劇節(jié)目，使單口喜劇這一類型的節(jié)目在全國舞臺上獲得了重要地位。
演 員
崔娃和阿金卡卡是如何煉成的？
在單口喜劇里，最有吸引力的莫過于在臺上掌控全場、有梗又有趣的喜劇演員了。
特雷弗·諾亞，這位被網(wǎng)民稱呼為“崔娃”的美國《每日秀》欄目主持人就在中國大火了一把。崔娃于1984年出生于南非約翰內(nèi)斯堡，當(dāng)時的南非還在實行種族隔離制度，各種族之間不能同時使用公共空間或服務(wù)，更別說結(jié)婚了。
但特雷弗就出生在這樣一個混合種族的家庭里，他的母親帕特莉莎·努拜因賽羅·諾亞是黑人，而他的生父羅伯特卻是瑞典籍德裔的白人。“大多數(shù)孩子是他們父母的愛的結(jié)晶，而我是父母犯罪的結(jié)晶，”特雷弗在其自傳《天生有罪》里談道。但恰恰是因為他特殊的“牛奶巧克力”屬性，特雷弗從小就擅長和各種族的人打交道——他有著極高的語言天賦，可以流利使用多門語言，模仿別人時也是惟妙惟肖，這都為他日后的喜劇生涯播下了種子。
除了種族問題，貧窮也成了特雷弗童年不可避免的難題——在家里最艱苦的時候，特雷弗甚至只能靠毛毛蟲充饑。但讓他最恐懼的并不是饑餓，而是暴力。特雷弗的繼父亞伯是一個嗜酒成癮的惡魔，不僅多次對特雷弗的母親實施家暴，對幼小的特雷弗也是拳腳相向。而當(dāng)特雷弗的母親向警察求助時，當(dāng)?shù)氐木靺s勸她大事化小小事化了，拒絕為她做案件記錄。
最嚴重的一次，特雷弗的繼父甚至對他的母親開了槍，一槍打中了臀部，另外一槍則穿過了她的腦袋，但幸運的是，那顆子彈只掀掉了特雷弗母親左鼻孔的一小塊皮膚，并沒有危及性命。母親并沒有因此怨天尤人，特雷弗在母親病床旁痛哭流涕的時候，她還安慰特雷弗道：“我的孩子，你要看到好的一面。”特雷弗回應(yīng)道：“什么啊媽媽，你被子彈傷了頭，這還有好的一面嗎？”特雷弗的媽媽笑著說：“當(dāng)然有了，從現(xiàn)在開始，你就成為了這個家里最好看的人。”
母親的堅強和幽默深深影響著特雷弗，并促使他最終走上了喜劇之路。2015年，特雷弗從喬恩·斯圖爾特手中接過了美國著名深夜吐槽節(jié)目《每日秀》，用他獨特的有色人種身份提供了看待時事的第三視角，同時也用超高的語言和表演天賦為世界帶來了歡樂。
而位于大西洋另一邊的英國，也有這樣一位幽默的喜劇演員，他就是邁克爾·麥金泰爾。在一場主題為“看牙醫(yī)”的喜劇表演中，他談到因為拔牙口齒不清，沒辦法正常說出自己的名字，只能發(fā)出類似“阿金卡卡”這樣的怪音，從此也被粉絲笑稱為“阿金卡卡”。
邁克爾·麥金泰爾出生于倫敦，既是喜劇演員，也是作家和電視主持人。邁克爾的單口喜劇通常以日常生活為話題，從心累的帶娃日常到各地千奇百怪的口音，從和妻子一起去逛街到乘坐飛機的體驗，無不是他“吐槽”的對象。但恰恰是因為每個話題都貼近生活，邁克爾的段子很容易引起觀眾共鳴，2018年，邁克爾成為倫敦O2體育館歷史上銷量最高的藝術(shù)家，舉辦了二十多場演出，共售出超過四十萬張門票。
邁克爾不僅在舞臺上十分風(fēng)趣，臺下的他也享受著喜劇為他帶來的快樂。今年的疫情讓線下演出變得不太可能，而這位四十多歲的演員因為太想念喜劇了，甚至走上街頭，為陌生人講笑話。在Jessie Ware的播客節(jié)目里，邁克爾就透露：“街上的任何人從遠處走過來向我打招呼，我都不會讓他走開。”但路人似乎并不買賬，大多數(shù)人對他的街頭即興表演并不感冒。他還開玩笑地說，連他自己的粉絲都會被他的健談嚇跑。
中國脫口秀演員李誕
美國《每日秀》主持人“崔娃”
影 視
落語師的奧秘
單口喜劇不僅是現(xiàn)實生活的調(diào)味品，也是電影和電視劇里的常用題材。
日本電影《紅鳉魚》改編自立川談春的同名自傳，講述的是高中生佐佐木信行拜入“落語”師立川門下，從而改名為立川談春，在師父的教導(dǎo)下成為一名優(yōu)秀落語表演家的故事。
落語，是日本一種傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，在江戶時期（1603——1868）發(fā)展成為普通市民的一種娛樂形式。落語師身穿和服，在整場表演中都坐在臺上，只依靠扇子和手帕作為道具，一個人飾演多個角色，為觀眾呈現(xiàn)不同的場景。故事總是以兩個或兩個以上角色之間對話的形式出現(xiàn)，表演者流暢地從一個角色切換到另一個角色，改變他的聲音、面部表情、習(xí)慣和口音以適應(yīng)表演的角色，頭部的輕微轉(zhuǎn)動和音調(diào)的變化象征著此時一位角色要轉(zhuǎn)換成另外一位角色了。這些角色通常給人強烈的代表性印象，如草率的，愛吹牛的，狡猾的等等，讓觀眾們在欣賞表演的過程中能較容易地進行區(qū)分。
學(xué)習(xí)落語的過程并不容易，在學(xué)徒期間，學(xué)生可以和師父住在一起，并承擔(dān)清潔、烹飪或駕駛等責(zé)任，而老師則負責(zé)教授和為學(xué)生提供舞臺表演的機會。在《紅鳉魚》里，主人公立川談春在剛?cè)腴T時就是從每天為師父打雜做起。
落語的訓(xùn)練方式完全通過師父的口授進行——落語師講述一個故事，學(xué)生模仿他，直到他完全掌握了這個故事，并有了自己的理解為止。學(xué)生需要學(xué)習(xí)如何扮演不同角色，如何使用語言以及如何提取故事的精髓。經(jīng)過兩到四年的學(xué)習(xí)，在通過師父的考核后，學(xué)生就可以成為一名獨立的落語師進行表演了。
落語表演共分為四等：見習(xí)、墊場、二等、壓軸。只有成為二等，才能進行自由演出。在電影里，通過立川師父考核的條件便是從古典素材的五十篇里選擇一篇表演并讓師父滿意，如此一來，學(xué)徒才能成為二等。為了早日成為二等，主人公立川談春在打工的路上都在背誦古典相聲。
通過《紅鳉魚》這部電影，我們不僅能從中窺見師徒之間溫暖動人的情誼，也可以借此機會了解到關(guān)于日本傳統(tǒng)單口喜劇落語的相關(guān)知識。
除了電影之外，電視劇里也常常能看見單口喜劇的影子，這兩年大火的美劇《了不起的麥瑟爾夫人》就以喜劇表演為線索，講述了一位已婚女士在經(jīng)歷家庭破碎后，重新思考起丈夫的興趣愛好——單口喜劇，并試圖把單口喜劇發(fā)展成為自己職業(yè)的故事。
但是成為喜劇演員的道路并不簡單，女主角米琪·麥瑟爾不得不隨時隨地用筆記本記錄下搞笑段子，觀看他人的表演以吸收經(jīng)驗，同時抓住一切機會上臺演出。
該劇在介紹脫口秀時，還為我們引入了喜劇的女性視角——主人公的演出常以自己的親身經(jīng)歷為素材，諷刺世人對女性的刻板印象，展示了女性的多種可能性。Christobel Hastings就在Glamour雜志中談道：“在這樣一個要求女性保持沉默的年代里，女主角米琪身上超乎尋常的自信、脫口而出的犀利俏皮話以及她作為女喜劇演員的身份都是對男權(quán)社會的抵制。當(dāng)再有人提出‘女人可以有趣嗎’這樣的問題，我們便可以用麥瑟爾夫人的例子去回應(yīng)。”
落語是日本傳統(tǒng)的表演藝術(shù)
《了不起的麥瑟爾夫人》劇照
趨 勢
“幽默的秘密源泉是憂傷”
當(dāng)我們說到喜劇，腦海里最先跳出來的大多都是喜劇演員拋出幽默的橋段、下面的觀眾哈哈大笑的畫面。而就如同上文提到的電視劇《了不起的麥瑟爾夫人》，隨著時代的進步，喜劇作為一種藝術(shù)表演形式，在引人發(fā)笑的同時，還傳遞著更深層次的意義。
澳大利亞土著Adam Briggs在單口喜劇表演中，以他的視角分享了澳大利亞土著居民這個常常遭受迫害的群體現(xiàn)狀；印度喜劇家Deepika Mhatre曾在孟買做家政服務(wù)員——在印度，家政服務(wù)員回嘴被視為禁忌，而Mhatre卻經(jīng)常在表演中調(diào)侃她的前雇主、同時也是印度精英階級的代表；Hasan Minhaj則在他的表演《回家的國王》中討論了他作為一個穆斯林在美國所經(jīng)歷的種族主義歧視。
David McNeil是加拿大戴爾豪斯大學(xué)的退休教授，他在接受OZY媒體公司采訪時表示：“喜劇演員總是反映他們認為社會已經(jīng)準備好去聽和想要去聽的東西，過去，他們用自嘲式的幽默來生存和吸引更多的觀眾，但現(xiàn)在他們不愿意這么做了。”隨著#metoo運動（性騷擾受害者使用#metoo標(biāo)簽在社交媒體上說出自己的經(jīng)歷以反對性侵的社會運動）和#TimesUp運動（2018年1月由好萊塢藝人發(fā)起的反性侵運動）的發(fā)展，更多人開始認識到女性在日常生活中受到騷擾和歧視這一令人不安的事實，愿意傾聽弱勢群體故事的人也比以往更多了。
對社會問題的強調(diào)并沒有以犧牲幽默風(fēng)趣為代價。在孟買的一次單口喜劇表演中，印度喜劇家Deepika Mhatre談到她做家政服務(wù)員時的前雇主對她使用和雇主一樣的餐具吃飯感到不舒服——這讓人想起印度根深蒂固的種姓制度；然后她稍稍停頓了一下，繼續(xù)說道：“他們認為自己手中的盤子是誰洗的？”觀眾們哄堂大笑。
Mano Agapion是加州大學(xué)伯克利分校的老師，同時他也是酷兒（queer）喜劇團隊的一員，該團隊就常常通過扮演社會上的“歧視者”“壓迫者”來引起大家對少數(shù)群體的關(guān)注，這些表演也很受歡迎。Mano Agapion在OZY的采訪中說道：“少數(shù)群體原來都是通過自嘲來試圖融入一個集體，但如今，諸如‘看看這些掌權(quán)的怪物’之類的笑話才能引起觀眾的共鳴。”
馬克·吐溫就曾說過：“幽默的秘密源泉并非快樂，而是憂傷，天堂里沒有幽默。”美國科羅拉多大學(xué)的教授McGraw也告訴《大西洋月刊》的記者：“幽默是人們天生就喜歡的東西，但在某種程度上，也需要出現(xiàn)一些錯誤、令人不安和具有威脅性的東西，我們稱之為違規(guī)。”
越來越多的喜劇演員用更加“負面”的表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)自己所要表達的主題，而并非一個勁兒地講笑話逗樂子。“當(dāng)笑話過于溫和或不痛不癢的時候，我們并不會覺得有多好笑，”McGraw教授說道。“但同時，一些過于冒犯的東西，也不會引人發(fā)笑，因為它已經(jīng)純粹是一種侵犯了。”
只有把喜劇表演控制在“溫和”和“冒犯”之間，這場表演才可能給人留下深刻的印象。“好笑”不再成為喜劇的唯一追求，喜劇演員們正在試圖重新定義什么是“有趣”。
本版文/張園
