根據(jù)真人真事改編的二戰(zhàn)題材電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（2016）劇照
連日來，有關(guān)世界反法西斯戰(zhàn)爭影片的話題，持續(xù)被推上輿論熱門的榜單。本文即是對70多年來世界反法西斯戰(zhàn)爭電影求新圖變、歷久彌新的發(fā)展歷程作一速覽式的描述。
20世紀前50年，是電影作為新興大眾媒體和流行文化高度發(fā)展的年代。恰是這一歷史時期，人類動蕩不安，國族紛爭不斷，相繼引發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)以及緊隨其后的東西方冷戰(zhàn)與軍備競賽。人類對于戰(zhàn)爭悲劇的恐懼和擔憂，非但沒有隨著兩次大戰(zhàn)的遠去而消失，相反，反戰(zhàn)、反核以及以此為核心的世界和平愿景，成了20世紀后半葉至今的全球主流價值觀。無形之中，這一背景為戰(zhàn)爭主題電影賦予了極大的發(fā)展空間，使其成為人類表達和宣泄戰(zhàn)爭焦慮的文化載體，也讓戰(zhàn)爭電影成為20世紀世界電影最為重要的常規(guī)類型之一。
寬泛地看，反法西斯影片可區(qū)分為軍事題材與非軍事題材兩大類。軍事題材通常以戰(zhàn)場上的軍隊、軍人或其他武裝人員為主角，直接呈現(xiàn)愛國者與侵略者，正義與非正義的軍事對抗與沖突。譬如《沙漠之狐》（1951）、《最長的一天》（1962）等；非軍事題材戰(zhàn)爭片，通常會以再現(xiàn)戰(zhàn)爭環(huán)境下非武裝人員、平民百姓的生活遭遇、情感變故為旨歸。最著名的例子莫過于意大利電影大師羅伯特·羅西里尼的戰(zhàn)爭三部曲《羅馬，不設防的城市》（1945）、《戰(zhàn)火》（1946）和《德意志零年》（1948），也包括《卡薩布蘭卡》（1942）、《生死朗讀》（2008）等等為各國觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名片。
殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實之于電影藝術(shù)，如同水中投石，必定激起陣陣漣漪?，F(xiàn)實石塊體量越大，分量越重，在水中激起的漣漪也就越大越久。隨著時間的推移，世界反法西斯戰(zhàn)爭影片的歷史軌跡，亦如同水中漣漪一樣，由小變大，漸次擴散，衍生出品種繁復，類型多樣，主題豐富的電影寶庫，為當代世界電影造就了一座層巒疊嶂、高聳入云的美學巔峰。
以 “重裝化”與類型跨界不斷刷新戰(zhàn)爭片的類型定義和影像范式
早在上世紀30-40年代，戰(zhàn)爭片便已成為好萊塢的主流商業(yè)類型之一。20世紀后半葉至今，各國影人借助對戰(zhàn)爭素材的廣泛挖掘與深度闡釋，不斷變化著觀察與捕捉的視角，并在持續(xù)提升的電影技術(shù)推動下，于全球市場一路高奏凱歌，相繼貢獻了《虎！虎！虎！》（1970）、《拯救大兵瑞恩》（1998）、《珍珠港》（2001）、《硫磺島的來信》（2006）、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（2016）、《敦刻爾克》（2017）、《決戰(zhàn)中途島》（2019）等被冠以“戰(zhàn)爭巨片”的名篇佳作。加上蘇俄的《解放》（1971）、《圍困》（1975）、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》（1985）、《斯大林格勒》（2013）以及日本的《戰(zhàn)爭與人》系列（1970-1973）、中國的《百團大戰(zhàn)》（2015）、韓國的《太極旗飄揚》（2004）等經(jīng)典影片，一時間風光無限，蔚為大觀。許多年來，這些影史經(jīng)典不斷刷新著戰(zhàn)爭片的類型定義和影像范式，無論在敘事結(jié)構(gòu)還是視聽語言上，都在日益走向一種被稱為是“大體量”“全景式”和“史詩化”的美學維度。仿佛場面不宏大，結(jié)構(gòu)不復雜，視野不開闊，情感不熾烈，視聽效果不震撼，就不足以再現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的艱苦卓絕，雄渾壯闊。這一取向為當代戰(zhàn)爭片塑造出一種所謂“重裝化”的新趨勢。
人物傳記片也是表現(xiàn)戰(zhàn)爭的常見類型之一。譬如人們熟悉的《巴頓將軍》（1970）、《國王的演講》（2010）、《模仿游戲》（2014）和《至暗時刻》（2017）等。傳統(tǒng)意義上，人物傳記片會刻意突顯出一種英雄史觀，以刻畫戰(zhàn)爭中的關(guān)鍵角色或領(lǐng)袖人物見長。將他們獨特的個性、過人的意志、超人的智慧以及內(nèi)心的輾轉(zhuǎn)掙扎，呈現(xiàn)為一種令人嘆為觀止的心理奇觀，讓觀眾產(chǎn)生一種高山仰止的傾慕和崇敬之情。近些年來，隨著電影敘事技巧的提高，人物性格塑造正日益走向復雜化和精巧化，過去那種高大全式的人物表現(xiàn)方式遭到摒棄，英雄回歸了世俗人性。盡管個性依舊張揚，情智兩商依然出類拔萃，但更讓觀眾著迷的，顯然是他們身上如同你我一樣的七情六欲，甚至比你我更甚的怯懦、焦慮、彷徨和恐懼。然而，毫無懸念的是，在劇情結(jié)束前，絕對會讓你看到英雄和懦夫的真正區(qū)別，英雄最終總能戰(zhàn)勝焦慮，救贖自我，而懦夫只會繼續(xù)沉淪。所以有人說，當代英雄塑造靠的是“反轉(zhuǎn)”而不是“拔高”。
還有一種廣受歡迎的戰(zhàn)爭片類型，就是戰(zhàn)爭喜劇。如卓別林的《大獨裁者》（1940）、劉別謙的《你逃我也逃》（1942）；法國的《虎口脫險》（1966）、《王中王》（1982），以及在其影響下問世的國產(chǎn)喜劇《三毛從軍記》（1992）、《絕境逢生》（1994）和《舉起手來》（2003）。常理上，戰(zhàn)爭意味著悲傷、痛苦和憂懼，似乎與喜劇不著邊際。用喜劇來承載戰(zhàn)爭的黑色和厚重，往往需要有一種能夠超越悲情和創(chuàng)傷的強大正能量。因此喜劇被視為是強者、勝利者的藝術(shù)。只有從悲傷的泥潭中拔出雙腳，生命才能大步向前。
喜劇與戰(zhàn)爭片的對接，屬于類型的跨界融合?；蛟S這正是當代戰(zhàn)爭片能夠長盛不衰，持續(xù)繁榮的秘訣所在。隨著時間的推移，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷正趨愈合，心靈的痛感也在減輕。戰(zhàn)爭片與其他電影類型的跨界融合，已成當今世界電影尋求創(chuàng)新突破的最佳著力點。于是，我們看到了戰(zhàn)爭片與奇幻、童話融合的《潘神的迷宮》（2006）；與兒童片融合的《穿條紋睡衣的男孩》（2008）；與兒童片、喜劇片融合的《喬喬的異想世界》（2019）。更有甚者，還有戰(zhàn)爭片與驚悚、恐怖，甚至無厘頭等類型風格混搭融合的《死亡之雪》系列（2009-2014）、《弗蘭肯斯坦兵團》（2013）和最近的《戰(zhàn)爭幽靈》（2020）等吸睛指數(shù)爆棚的奇葩類型。有人曾把電影的已有文化積累比作一個圓圈。今天電影人所要做的，就是盡力把它的邊界向外拓展，為電影創(chuàng)作尋求更多的可能性。而類型的跨界融合，正是驅(qū)動電影邊界不斷外擴的一只引擎。
跳脫類型模式，突顯電影藝術(shù)的個性化和創(chuàng)作思維多樣性
好萊塢類型片遵循的是一種類似福特汽車流水線式的集約化模式。它總是為消費者提供某種完美且固定的消費套路，如同為電車行駛鋪陳軌道，以此來避免市場上脫軌翻車的潛在風險。在西方文化背景中，這一套路還暗合著一種所謂“圣經(jīng)故事”的敘事原型，擅長把任何戰(zhàn)爭中的敵我雙方轉(zhuǎn)換成正與邪的終極對立；或者將正義一方的主角塑造成從惡魔手中拯救蒼生的創(chuàng)世英雄。凝聚套路是為了簡化思維，方便消費?？墒?，久而久之，套路本身也會演變成為創(chuàng)作上的刻板模式和思維禁錮，束縛和阻滯電影人拓邊創(chuàng)新的藝術(shù)嘗試。因此，跳脫類型模式，突顯電影藝術(shù)的個性化和創(chuàng)作思維多樣性，也就成為當代世界反法西斯影片求新圖變的另一法門。電影大師大衛(wèi)·里恩的《桂河大橋》（1957）即為此例。盡管影片也是取材于二戰(zhàn)史實，在主題上延續(xù)了大師一貫關(guān)注的東西方文化碰撞的美學旨趣。它不僅讓影片獲得了一種文化反思的價值取向，也使其風格被烙上了一種作者電影特有的 “簽名”式的個人印記。
20世紀50-80年代，這種“去類型化”或者說“作者化”趨勢在國際影壇漸成顯學，相繼出現(xiàn)了《士兵之歌》（1959）、《伊萬的 童年》（1962）、《鐵皮鼓》（1979）、《莉莉瑪蓮》（1981）等被人們歸為“藝術(shù)電影”的革新之作。戰(zhàn)爭片也因此掙脫了好萊塢商業(yè)類型的枷鎖，從“英雄拯救蒼生”的原型套路中解放出來，在文化、哲學、政治意義上被賦予了一種深刻的現(xiàn)實批判性。近年來，為人們所熟知的《無恥混蛋》（2009）、《緘默的迷宮》（2014）和《金衣女人》（2015），就是沿著這一“去類型化”“作者化”方向劃出的一道道延長線?！毒}默的迷宮》和《金衣女人》都屬于歐美有識之士面對二戰(zhàn)和排猶歷史所做出的批判性反思。前者呼吁當代德國社會應該勇敢地拆封記憶，直面不堪的歷史，主動去承擔戰(zhàn)爭遺留的司法和道義責任；后者則蘊含著一種“拒絕遺忘但應放下仇恨”式的務實史觀，幫助那些曾經(jīng)遭受戰(zhàn)爭荼毒的人們從傷痛記憶中獲得心靈的痊愈。這類影片不僅為當代人類社會提供了文明的尺度，也從人類學意義上提醒國際社會如何因應未來、和諧共處的挑戰(zhàn)。它們的價值早已逾越電影藝術(shù)或美學自身的框定，而應被視為思想史的組成部分。
然而，市場卻是嚴酷的。正如再美味的食物也要面對消費者味蕾的檢驗一樣，這些在文化思想藝術(shù)價值上各有斬獲的藝術(shù)成果，有時候卻不得不去面對不被消費者接納的尷尬處境。畢竟大規(guī)模的戰(zhàn)爭已離我們遠去，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷也在加速愈合。今天的主流人群，尤其是最常光顧影院的年青一代，在如何看待和感知戰(zhàn)爭的態(tài)度上，已然出現(xiàn)了某種普遍性的麻木和鈍感。這一客觀現(xiàn)實要求電影工作者必須從電影的美學機制上重新尋求應對之策。于是，我們又看到了某種可以被稱為是“隔代敘事”的劇情帶入手法。比如日本影片《永遠的零》（2013）和《小小的家》（又譯作《東京小屋》，2014），都不約而同起用了彼時正當紅的流量明星來作為歷史故事的回溯者。他們在劇情主線中并不承擔性格鋪展的敘事功能，而只是以一個外在于故事的、與觀眾同齡的講述人身份，將遙遠而陌生的戰(zhàn)爭傳奇帶入今天年青一代觀眾的視線，以便最大程度緩沖劇情和觀眾之間的陌生感。應該說，這種變革是必要的，因為它關(guān)乎一種“拒絕遺忘”式的文化祭祀，能幫助年青一代有效打撈正在散佚的珍貴記憶。
不斷推進視聽語言的感知革命，成為大銀幕的堅定捍衛(wèi)者
2020年初，在人類社會與新冠疫情之間爆發(fā)了一場毫無預兆的遭遇戰(zhàn)。電影產(chǎn)業(yè)遭受重創(chuàng)，影院放映陷入停頓。人們因無法走進影院而紛紛涌向流媒體平臺，也因之在輿論上引發(fā)了關(guān)于線上放映是否會取代傳統(tǒng)影院放映的熱烈討論。正如影院復工后所帶來的觀影熱潮所顯示的那樣，當人們把注意力轉(zhuǎn)向“云觀影”等新興觀影模式的同時，也不應忽視傳統(tǒng)影院對于來自流媒體競爭的因應之道。好比外賣更適合小食，而餐廳更合乎正餐一樣。在“線上觀影”與“影院觀影”新舊之間，必然會出現(xiàn)對不同片種的選擇和側(cè)重。
對于戰(zhàn)爭片而言，日益強大的影院視聽效果，顯然能為之提供比電腦、平板、手機屏幕更適合的放映效果和觀影環(huán)境。2012年，杜比公司推出了一款包含128個聲道的影院全景聲（Atoms）音效系統(tǒng)，可以在放映廳中為觀眾提供前、后、左、右三維環(huán)繞的沉浸式聲效?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》便是率先利用杜比全景聲系統(tǒng)演繹逼真戰(zhàn)場氛圍的影片之一。當觀眾置身影廳，感受從自己身后、頭頂掠過的槍炮轟鳴而渾身血脈僨張的時候，人們就會意識到，這種由放映技術(shù)變革所帶來的高超感官體驗，才是傳統(tǒng)影院能夠碾壓移動屏幕的真正魅力所在。
電影科技的日新月異必然帶來戰(zhàn)爭片創(chuàng)作上的美學嬗變。不久前上映的一戰(zhàn)影片《1917》（2019），以數(shù)字后期模擬而成的“一鏡到底”，為觀眾設立了一個假定性的在場視線，讓他們跟隨劇情中的兩個小兵，漸次穿越前沿陣地，深入敵營縱深，與角色共同經(jīng)歷戰(zhàn)場上的緊張不安。相較于側(cè)重敘事魅力和性格鋪陳的傳統(tǒng)電影，這部影片的“一鏡到底”顯然更聚焦于為觀眾營造一種逼真的“沉浸式”體驗。或許它不太在意對人物復雜性格的深度挖掘，也不太看重劇情結(jié)構(gòu)的精巧細膩，它的目的就是要將觀眾深度推入劇情的“在場”，讓他們與角色毫無間距地分享生死一線的戰(zhàn)地氛圍。它直接訴諸觀眾的感官體驗，而不像傳統(tǒng)電影那樣致力于對觀影者理智與思辨的引導與喚醒。有學者因此為之命名“體驗力電影”，并將其視為是流媒體時代大銀幕電影自我救贖的一場“感知革命”。
這場革命也悄無聲息地發(fā)生在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》（2016）與二戰(zhàn)題材的《敦刻爾克》（2017）等影片的幕后。李安之所以甘冒巨大的商業(yè)風險，也要嘗試以120fps高幀率和4K、3D技術(shù)來拍攝《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，照他自己的話講，目的就是要引導觀眾改變觀影的態(tài)度：讓他們從銀幕外的觀看者，變成劇情的直接參與者。在觀眾與銀幕之間，不再有“我”與“他”的距離，讓傳統(tǒng)電影“主觀”與“客觀”的界限，在高度逼真的視聽效果和感官體驗中消弭遁形?！抖乜虪柨恕穼а菘死锼雇蟹?middot;諾蘭也表露出與李安相似的美學企圖，為了這項偉大的實驗，他不惜拋棄傳統(tǒng)電影好不容易建構(gòu)起來的成熟敘事經(jīng)驗，而不再向觀眾交代事情的前因后果，也不詮釋角色的來龍去脈，甚至將對白也壓縮到極為簡約的寥寥數(shù)語。在諾蘭手中，傳統(tǒng)電影線性敘事的時空結(jié)構(gòu)，就像一堆被兒童拆散又重新堆砌的積木。他讓不同的時空彼此重疊，讓劇情互相交叉，讓鏡頭視線萬花筒般地千變?nèi)f化。其目的就是要讓銀幕外的觀眾脫離21世紀的觀影環(huán)境，重新回到20世紀40年代的紛飛戰(zhàn)火中去。
也許會有人抱怨諾蘭的電影過于顛覆，而他的態(tài)度卻十分明了，讓《權(quán)力游戲》和《紙牌屋》這種以故事見長的劇情去統(tǒng)治電視和流媒體吧！把影院和巨幕留給“純粹的電影”。照我們的理解，諾蘭的意思是說，如同八百壯士死守四行倉庫一樣，包括反法西斯電影在內(nèi)的戰(zhàn)爭電影也要借助電影科技的進步，以它自身獨有的影像語言和視聽魅力而成為傳統(tǒng)影院放映的堅定捍衛(wèi)者。
（作者石川為上海戲劇學院教授、上海電影家協(xié)會副主席）
