如果說論壇中的展望只描摹出大輪廓，近日走紅的兩部網絡劇新作則展現出3.0時代更為精準的特征。由愛奇藝、優(yōu)酷分別推出的《十日游戲》與《失蹤人口》，一部懸疑探案、一部驚悚科幻，都采用了電影化的跳躍式敘事，且都為12集體量。而這兩部作品只是即將上線的一系列精品短劇中的“先行者”，在之后的劇集中，廖凡、王景春、王千源等“電影臉”演技派紛紛“觸網”——精品化、短劇化、類型化，已成為國產網絡劇發(fā)展的一大趨勢。

“很多人說現在是行業(yè)寒冬，不少公司已撤出市場，網劇發(fā)展肯定會受到影響。但這也給行業(yè)帶來冷靜期，督促業(yè)內人士去思考，觀眾到底喜歡什么樣的內容。”愛奇藝副總裁、自制劇開發(fā)中心總經理戴瑩認為，國產網絡劇要發(fā)展，就必須不斷打破思維定式，挖掘新故事，創(chuàng)新敘事手段。

制圖：李潔

快節(jié)奏、跳躍性敘事帶來的“燒腦”感，讓“倍速觀劇”成過去式

去年舉辦的上海網絡視聽季活動中，某視頻網站負責人公布了這樣一組網絡劇幕后數據：約四成用戶會在前三集棄?。豢赐觊_頭七分鐘后，用戶拖拽、倍速觀看的比率會激增20%。觀眾居高不下的棄劇率與倍速觀劇的習慣成為最令業(yè)內人士頭痛的問題。這也是《十日游戲》與《失蹤人口》倍顯珍貴的原因。這兩部短劇采用了大量電影化的跳躍性敘事，關鍵細節(jié)與情節(jié)反轉無處不在。觀眾發(fā)現，觀看時稍一走神，情節(jié)就連不上了，甚至有些細節(jié)還需要反復回看。

《十日游戲》改編自東野圭吾的《綁架游戲》。劇集在原著高度反轉的結局之上，重構了人物關系與情感動機組成的故事謎面。兩條時間線并進的敘事方式，一開篇就將劇集的懸疑度調到最高檔：一位離家出走的富二代女孩，與創(chuàng)業(yè)失敗的絕望男青年，一同設計了一場假綁架，試圖騙取家里的贖金。前一秒，鏡頭中還是十天前，陌生青年男女共處一室，排練綁架流程；后一秒，便是十天后，疑似女孩的尸體被發(fā)現，警察開始調查案件。隨著兩組時間線的共同推進，這十天“時間差”中深藏的隱情逐漸浮出水面。除了對懸疑節(jié)奏的精準把控之外，劇集到位的本土化改編也讓觀眾津津樂道。比如，東野圭吾筆下的白領男青年，在劇中被設定為童年遭受心理創(chuàng)傷的游戲開發(fā)者。這樣的職業(yè)設定，讓現實中的綁架游戲與主人公設計的虛擬游戲，構建出一種耐人尋味的互文關系，又巧妙呼應了全劇“局中局”的設定；童年創(chuàng)傷這一人物小傳的補充，也讓人物之后的情感動機變得更為合理。

用懸疑鋪設的“失控感”一把攥住觀眾的，還有網絡劇《失蹤人口》。這部作品同樣跳出了傳統劇集的平鋪直敘，圍繞一個時間節(jié)點前后反復跳切，每一個新線索總能牽引出新懸念，讓觀眾不忍錯過任何細節(jié)。故事開篇，一部旅游巴士遭遇重大車禍，六名幸存者被困于洪水翻涌的神秘河谷，成了“失蹤人口”。在劇集對人物故事的跳切補完中，觀眾發(fā)現，這些幸存者之前就有諸多微妙交集，更神秘的是，他們在出事前都曾被一則關于“宇宙暗物質”的新聞深深吸引。這場意外事故到底是暗物質造成的時空扭曲，還是人為的陰謀？《失蹤人口》將科幻與懸疑兩大類型進行了巧妙融合，激發(fā)起網友對劇情走向的討論熱情。閱片量極大的觀眾，還能在這部高能國產網劇中看到經典海外劇集《迷失》以及近年大熱的科幻片《彗星來的那一夜》的影子，劇集的前文本優(yōu)勢相當突出。

短不同于易，擠壓掉水分，對故事精度與講述技巧的要求更高

《十日游戲》與《失蹤人口》并非特例，而是“前奏”。《十日游戲》隸屬于愛奇藝的“迷霧劇場”，《失蹤人口》則來自優(yōu)酷的“懸疑劇場”，這兩部作品分別是自家“廠牌”派出的第一員大將。這一局面是競品的正面對決，也是行業(yè)趨勢的生動體現——在兩部讓觀眾眼前一亮的作品之后，是即將上線的大批走短劇路線，將精品化、類型化推向極致的3.0版國產網絡劇。

拿《十日游戲》所在的產品矩陣“迷霧劇場”為例。接下來還會有《隱秘的角落》《沉默的真相》《非常目擊》《在劫難逃》《致命愿望》等五部作品相繼亮相，這些作品都是12集體量，劇本與陣容的選取讓不少觀眾乍一看誤以為是電影。已經播出的《十日游戲》由朱亞文、金晨、耿樂、劉奕君、倪大紅出演，導演臧溪川有“張藝謀御用第一副導演”之稱。

《隱秘的角落》與《沉默的真相》分別改編自著名推理作家紫金陳的小說《壞小孩》與《長夜難明》，前者云集了秦昊、王景春、張頌文等演技派，后者用廖凡與白宇的“雙男主”陣容打通受眾年齡層。走科幻懸疑路線的《致命愿望》改編自那多的小說《喂食者協會》，由馮紹峰、范丞丞、文淇聯袂出演。原創(chuàng)劇本《非常目擊》與《在劫難逃》，前者是突出導演楊苗個人風格的個性化之作，后者則推出了王千源搭配鹿晗的“老帶新”陣容。

戴瑩介紹，之所以推出12集短劇組成的矩陣，是因之前《無證之罪》的成功。“市場發(fā)展到一定的階段，需要的是大膽的創(chuàng)新和更多的想象。在《無證之罪》受到行業(yè)廣泛關注之后，我們就在想，為什么不能把12集的類型劇整合來做，內容上進一步細分，邀請實力派演員加盟，形成聚力效應。”

只是，短不同于易，相反，擠壓掉水分，對故事精度與講述技巧的要求更高。這些短劇的籌備周期與投入資源都超出了戴瑩的預期：有些作品光是前期開發(fā)就消耗了兩年多時間；因為一集廢戲都不能留，每一集的制作打磨周期反而被拉得更長。“好在當下國產網絡劇已發(fā)展到了成熟階段，留下來的都是專業(yè)團隊。”

在業(yè)內人士看來，這些劇集的小體量其實與其類型化、精品化的呈現相輔相成。懸疑探案類劇集注重“起承轉合”，超長的體量容易破壞每個故事環(huán)節(jié)的節(jié)奏感，短劇形式對講好一個跌宕起伏的懸疑故事無疑更為合適。