2020年對(duì)于戲劇界注定是不尋常的一年。從1月下旬開始，北京、上海等中國戲劇重鎮(zhèn)取消演出的通知就不斷，國家大劇院、首都劇場、上海話劇藝術(shù)中心等國有藝術(shù)院團(tuán)和演出機(jī)構(gòu)都在不斷發(fā)布退票信息，5月前的演出市場已經(jīng)基本全部停止。國內(nèi)諸多已經(jīng)簽訂合同的國外引進(jìn)戲劇可能面臨取消或變更，無疑又是對(duì)中國演出市場的二次重創(chuàng)。世界各地的演出市場也正在遭遇一場史無前例的大范圍停擺。

曾經(jīng)令戲劇人最引以為傲的“劇場性”在一場疫情之下不堪一擊。當(dāng)演員與觀眾的互動(dòng)性被并不確定的不可抗力襲擊突變?yōu)樾袠I(yè)的短板時(shí)，我們?cè)谙?，有沒有一種新的生存方式來有限地彌補(bǔ)這個(gè)脆弱的缺口？從而讓戲劇以劇場為載體的觀賞模式進(jìn)行有效延伸，讓戲劇產(chǎn)生更為多元的觀賞模式，為脆弱的戲劇劇場多一份保護(hù)？

這次疫情中許多戲劇演出院團(tuán)、劇場都在用自己的方式行動(dòng)著，疫情期間的戲劇界有一個(gè)字出現(xiàn)頻率極高，它就是“云”。利用線上將演出視頻公開發(fā)布，或者利用線上發(fā)布戲曲賞析短視頻，成為比較普遍的方式，如此的觀劇方式也被稱為“云端”賞戲或“云”戲劇。其實(shí)，這種利用線上傳播、觀賞戲劇的非主流方式早已悄悄潛入年輕人生活，“嗶哩嗶哩”“優(yōu)酷”等視頻網(wǎng)站越來越被眾多戲劇愛好者視作上傳、分享戲劇視頻的家園，一些主流演出機(jī)構(gòu)也利用自己的公眾號(hào)將自有資源線上推送，讓曾經(jīng)只在劇場中才能看到的作品可以網(wǎng)上觀看。

然而，因?yàn)槟壳?ldquo;云”戲劇的大多視頻最初錄制目的僅僅是為了保留影像資料，有的視頻也已經(jīng)年代久遠(yuǎn)、畫質(zhì)不清，這種“云”端觀劇更是一種倉促上陣的權(quán)宜之策，并不是專門為云端演出所作的“私人訂制”，線上收看效果一般，其體驗(yàn)不可能滿足觀演經(jīng)驗(yàn)豐富的戲劇觀眾，更吸引不來戲劇“小白”觀眾，一旦疫情過去，必然會(huì)被迅速邊緣化。

但我們對(duì)于戲曲影像化的探索始終就沒有停止過。在中國，自電影誕生那一刻，人們就開始了戲劇與影像如何共處的思考。二十世紀(jì)五六十年代戲曲電影迎來第一次黃金期，無論是《生死恨》（1947年），還是《梁山伯與祝英臺(tái)》（1953年）、《天仙配》（1955年）、《劉巧兒》（1956年）、《野豬林》（1962年）等，這些戲曲電影都以其藝術(shù)品格在當(dāng)時(shí)受到了不同文化層次、藝術(shù)旨趣觀眾的喜愛。戲曲電影也掀起過觀賞的大眾效應(yīng)，這當(dāng)然與曾經(jīng)的社會(huì)環(huán)境有一定關(guān)系，但更為重要的原因是，這些戲曲電影大多是在對(duì)戲曲傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法充分尊重的基礎(chǔ)上，將戲曲的舞臺(tái)性與影像的電影性有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。創(chuàng)作者們所認(rèn)可的鐵律是：戲曲電影雖然是電影，但一定是以展現(xiàn)戲曲的表現(xiàn)力、感染力為目的的。

而舞臺(tái)性，要不要在戲曲電影中被高度重視？這是一個(gè)常常被爭論的話題。沒有了舞臺(tái)這個(gè)空間設(shè)定，一切戲劇的假定、表演的虛擬都會(huì)淪為虛假，反而是只有用鏡頭強(qiáng)化了舞臺(tái)，才可能超越求實(shí)的電影鏡頭語言對(duì)戲曲舞臺(tái)虛擬性的傷害。戲曲電影導(dǎo)演需要建立的一個(gè)觀念是：用自己的鏡頭語言與屏幕前的觀眾簽下一份關(guān)于舞臺(tái)的“契約”。只有這樣，戲曲與電影兩種藝術(shù)相抵牾的美學(xué)觀才可能縫合，戲曲電影的關(guān)鍵矛盾問題才能解決。

上世紀(jì)50年代極受歡迎的戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》就是很好的例證。該片導(dǎo)演將第一個(gè)電影鏡頭定格于傳統(tǒng)戲臺(tái)，第二個(gè)鏡頭燈光暗下，戲臺(tái)紗幕開啟，觀眾隨著鏡頭進(jìn)入舞臺(tái)的世界，結(jié)尾與之呼應(yīng)紗幕落下。這幾個(gè)對(duì)戲臺(tái)強(qiáng)調(diào)的鏡頭就是要與觀眾建立一種“看戲”的“契約”。鏡頭語言將觀眾代入了舞臺(tái)上的假定世界，此刻鏡頭中一切的虛擬、寫意、程式化的戲曲表演雖然有悖生活之“真”，卻不會(huì)令人錯(cuò)愕，相反，通過鏡頭語言的蒙太奇剪切、景別的變換、攝影機(jī)的推拉搖移，對(duì)舞臺(tái)上的表演加以照應(yīng)、放大、夸張、強(qiáng)化，從而讓觀眾對(duì)本是劇場中的戲曲有了全新的體驗(yàn)。

戲劇一旦突破劇場的限制以影像方式傳播時(shí)，觀看更自由，其輻射力度更是不可預(yù)估。當(dāng)今流媒體時(shí)代，影音傳播的即時(shí)傳輸成為可能，如果戲劇的各種影像能以更高質(zhì)量的（高清的）、更專業(yè)、藝術(shù)性的面貌出現(xiàn)，可能帶來戲劇生態(tài)的變化。

以國內(nèi)戲劇愛好者們最為熟悉的、已經(jīng)在英國運(yùn)作了整整十年的NT live（英國國家劇院現(xiàn)場直播）為例，其最初的理想是讓觀眾通過熒幕看到好的戲劇而走進(jìn)劇場，之后意外發(fā)現(xiàn)這種新的觀劇方式已擁有了自己的觀眾群。有趣的是，倫敦西區(qū)眾多的旅游觀眾并沒有因?yàn)槿虻腘T live影像放映而有所減少，反倒是隨著影響力的擴(kuò)大，更多劇院投來了合作的橄欖枝。

相信看過NT live的人們都會(huì)承認(rèn)，其戲劇影像無論是畫質(zhì)，還是攝像、剪輯、字幕環(huán)節(jié)都極盡專業(yè)，這使得在影院中的觀劇體驗(yàn)絲毫不輸于坐在劇場中的效果，有時(shí)甚至比劇場稍差等座位的效果還優(yōu)。這樣完美的替代體驗(yàn)，當(dāng)然得益于其高清放映，但我們不能忽視的還有英國本土放映時(shí)的Live（直播）標(biāo)簽，讓影院觀眾在高質(zhì)量觀看的同時(shí)，保證了與劇場的共時(shí)性，影像即時(shí)傳播的技術(shù)是其重要保障。

技術(shù)之外，云端戲劇的制作方法與觀念也應(yīng)被改寫。NT live會(huì)選擇深諳所拍攝戲劇類型的導(dǎo)演掌鏡以保證專業(yè)性，還會(huì)專門為拍攝進(jìn)行數(shù)次彩排，以便從影像角度來重新微調(diào)舞臺(tái)上的燈光、音效、投影、發(fā)飾、化妝等。另外，當(dāng)數(shù)臺(tái)高清攝像機(jī)、數(shù)十個(gè)麥克風(fēng)被安置后，拍攝者工作的目的僅是拍攝，而不是影響表演，很多時(shí)候演員并不知道是哪一臺(tái)攝像機(jī)正對(duì)著他。這就使得舞臺(tái)的戲劇性、節(jié)奏感不會(huì)被鏡頭干擾或打斷。他們對(duì)舞臺(tái)、劇場的空間分外強(qiáng)調(diào)，放映鏡頭都是從劇院的觀眾席開始，移動(dòng)進(jìn)入舞臺(tái)，得以與屏幕前的觀眾建立默契，使戲劇的舞臺(tái)性在影像中不被拋棄。

無論是我國戲曲電影的實(shí)踐，還是疫情之下云端劇場的上線，或是NT live已然探尋到的成功模式，無不說明戲劇劇場與影像雙贏的可能性，它將是一種戲劇藝術(shù)與影像技術(shù)乃至戲劇接受與影像觀賞的共融體驗(yàn)，而不是不加創(chuàng)造的強(qiáng)行混合，其最終目標(biāo)一定是借助屏幕最大化凸顯劇場觀賞帶給觀眾的快感，呈現(xiàn)出原汁原味的舞臺(tái)感、劇場性。只有如此，它才能在不可抗力危機(jī)來臨之時(shí)，讓戲劇人迅速做出應(yīng)對(duì)，使最脆弱時(shí)刻的戲劇以另一種方式在場，并可能成為擴(kuò)大戲劇觀眾群體的一個(gè)良好路徑；繼而也可能在危機(jī)逝去時(shí)，發(fā)展成為另類的戲劇觀賞模式，滿足不同觀眾的多元需求，那一刻，“云端”真正成為欣賞戲劇的美妙所在。