《肖申克的救贖》經(jīng)典鏡頭。
《缺席的人》劇照。
《1917》中令人迷醉與沉浸的光與影。
在第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，歷史上一共15次提名的攝影大師羅杰·迪金斯收獲了他的第二尊小金人。
從《肖申克的救贖》《美麗心靈》《老無(wú)所依》《朗讀者》《銀翼殺手2049》到最新戰(zhàn)爭(zhēng)片《1917》，羅杰·迪金斯作為當(dāng)代最好的電影攝影師之一，堅(jiān)持在自己的電影作品中不斷挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。早在2010年，美國(guó)電影攝影師協(xié)會(huì)就將終身成就獎(jiǎng)?lì)C給了他。
羅杰·迪金斯1949年出生于英國(guó)，由于對(duì)攝影的興趣，在上學(xué)期間轉(zhuǎn)入國(guó)家電影和電視學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)電影攝影。他從紀(jì)錄片和電視短片做起，1984年以攝影執(zhí)導(dǎo)的身份參與電影《1984》，逐漸被公眾熟知，其后他合作的都是當(dāng)今最知名的導(dǎo)演，科恩兄弟、維倫紐瓦、薩姆·門德斯等。
風(fēng)格
鏡頭“樸實(shí)”，構(gòu)圖精致
1995年，迪金斯憑借《肖申克的救贖》獲得首次奧斯卡最佳攝影提名。安迪越獄后張開(kāi)雙臂迎接傾盆大雨的鏡頭，成為了影史最經(jīng)典的鏡頭之一。
迪金斯堅(jiān)持著自己以角色和故事為基本出發(fā)點(diǎn)的原則，而不讓畫(huà)面的形式本身超越故事存在，他曾說(shuō)：“沒(méi)有什么比一個(gè)炫耀賣弄的鏡頭更糟糕的了。”他不喜歡使用多臺(tái)攝影機(jī)，不愛(ài)用變焦鏡頭，也不喜歡后期調(diào)色，永遠(yuǎn)以“樸實(shí)”風(fēng)格為先。
迪金斯有著靜止攝影師的精致構(gòu)圖感和紀(jì)錄片導(dǎo)演的自然感覺(jué)，這些看似“樸實(shí)”的風(fēng)格反而令他鏡頭下的畫(huà)面有著令人難以置信的藝術(shù)精確性。也許因?yàn)樗淖匀恢髁x攝影太過(guò)完美，以至于很多時(shí)候都被人忽視“自然”后的精致，雖然他擔(dān)任攝影的電影獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，但直到2018年，69歲的他才憑借《銀翼殺手2049》第一次拿下奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)。
與科恩兄弟合作
用簡(jiǎn)潔自然襯托黑色瘋狂
羅杰·迪金斯與科恩兄弟的合作始于1991年的《巴頓·芬克》，至今已經(jīng)合作十二部長(zhǎng)片。這其中包括《冰血暴》《老無(wú)所依》《大地驚雷》《逃獄三王》等。
獨(dú)立電影出身的科恩兄弟由于資金有限，會(huì)花大量時(shí)間在堪景和故事板的繪制過(guò)程上，甚至連構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡都要一絲不茍地早早設(shè)計(jì)好。迪金斯很快適應(yīng)了他們的工作方式，改變了以往將故事板作為現(xiàn)場(chǎng)拍攝參考的方式?？贫餍值艿碾娪按蠖嗪谏珡?fù)雜甚至瘋狂，迪金斯則堅(jiān)持簡(jiǎn)潔自然，接近自然光效的攝影原則，不讓影像喧賓奪主。在拍攝《缺席的人》之前，科恩兄弟曾建議迪金斯用老式黑白膠片來(lái)拍攝這部黑白電影，迪金斯卻有自己的想法：“我不管怎樣都會(huì)用動(dòng)態(tài)范圍有優(yōu)勢(shì)的彩色膠片拍攝，后期再轉(zhuǎn)成黑白畫(huà)面”。
與維倫紐瓦合作
不后期調(diào)色，燈光用到極致
2013年起，迪金斯與丹尼斯·維倫紐瓦成為新搭檔，兩人先后合作完成《囚徒》和《邊境殺手》兩部作品，并憑借三度合作的《銀翼殺手2049》獲得第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)。
為了表現(xiàn)鏡頭呈現(xiàn)的真實(shí)感，迪金斯一貫堅(jiān)持所有光影、色彩，都要在現(xiàn)場(chǎng)鏡頭里拍攝完成，而不使用后期調(diào)色的方式，這在《銀翼殺手2049》中也發(fā)揮到了極致。片中充斥著濃重橘色霧霾的拉斯韋加斯，是迪金斯參考了一些霧霾城市的圖像后，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)混合兩組不同顏色的燈光做出來(lái)的效果。他認(rèn)為：“我們可以用綠幕和后期完成特效，但它永遠(yuǎn)不會(huì)那樣真實(shí)。我們通常是用灰板或反光材料環(huán)繞布景來(lái)得到想要的效果。視效組于是得手工摳像，但現(xiàn)在摳像比過(guò)去容易多了。至于外景地的戲份，我認(rèn)為可以用綠幕，因?yàn)椴粫?huì)影響前景，但在近距離之處為了色調(diào)我是不會(huì)妥協(xié)的。”該片的美術(shù)加斯納稱：“燈光中的一切對(duì)羅杰而言都是角色。這部電影是他對(duì)燈光強(qiáng)大的把控能力的佐證。”
與薩姆·門德斯合作
手持?jǐn)z影，與角色形成互動(dòng)
羅杰·迪金斯與薩姆·門德斯的合作始于2008年的《革命之路》。其后兩人合作的《007：大破天幕殺機(jī)》，從霓虹閃爍的摩天大樓大戰(zhàn)，到倫敦地鐵的追逐，場(chǎng)景的豐富程度令人瞠目結(jié)舌，迪金斯讓這些攝影棚內(nèi)拍攝的內(nèi)容擁有了真實(shí)的力量。
在與薩姆·門德斯合作的最新戰(zhàn)爭(zhēng)片《1917》中，羅杰·迪金斯再一次突破自己的極限?！?917》并非真正意義上用一個(gè)鏡頭拍攝完成整部影片，而是利用剪輯點(diǎn)和特殊技術(shù)手段，將鏡頭銜接在一起，營(yíng)造出一鏡到底的觀感，以達(dá)到影片沉浸式的體驗(yàn)。
早在2005年與門德斯一起拍攝電影《鍋蓋頭》的時(shí)候，迪金斯就在幾乎所有的戰(zhàn)區(qū)拍攝采用了手持?jǐn)z影的方式，以便讓鏡頭與角色形成互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)鏡頭的存在感。這些鏡頭方式在《1917》中更加突出和成熟。由于在劇本階段就已確定要用一鏡到底的拍攝手法，迪金斯與門德斯共同開(kāi)始了創(chuàng)作，兩人花費(fèi)了很長(zhǎng)時(shí)間談?wù)撃_本和想法，并且開(kāi)始在實(shí)地“彩排”，以便了解每個(gè)場(chǎng)景所要花費(fèi)的時(shí)間和每個(gè)動(dòng)作之間間隔的時(shí)間，迪金斯則拿著一臺(tái)小型索尼手持相機(jī)拍攝所有的照片。迪金斯認(rèn)為，讓演員和攝影機(jī)保持同樣的節(jié)奏，所有人都處于同一個(gè)情境之中，正是這部電影的美妙之處。
